Cyfrowa ARRI ALEXA 65 w Dzikim kontra analogowe kamery IMAX w filmach Christophera Nolana

Dziki Macieja Kawulskiego to pierwszy polski film nakręcony kamerą cyfrową ARRI ALEXA 65, urządzeniem dotąd zarezerwowanym dla największych hollywoodzkich superprodukcji.^[i]

Wielki format – cyfra kontra taśma

ARRI ALEXA 65 to cyfrowa kamera o ogromnej matrycy 65 mm (3x większej niż klasyczne Super 35) o rozdzielczości 6560 x 3100 px., oferująca obraz o najwyższej ostrości i bogactwie detali. Zastosowanie tej kamery w Dzikim było wydarzeniem bez precedensu, po raz pierwszy w historii polski film zrealizowano w tak wielkim formacie cyfrowym.^[iii] Sprzęt ten sprawdził się nawet w skrajnych warunkach, ekipa musiała wnosić ciężką kamerę na ośnieżone stoki gór.

IMAX na taśmę 65/70 mm Nolana to natomiast analogowi giganci, Nolan określa IMAX jako „złoty standard.”^[iv] Rzeczywiście, obraz zapisany na szerokiej taśmie filmowej może odpowiadać rozdzielczości nawet ok. 12K przy skanowaniu, jednak wiąże się to z ogromnymi wyzwaniami logistycznymi, kamery IMAX są bardzo ciężkie, głośne i kosztowne w eksploatacji.

Kawulski sięgnął po topową cyfrową kamerę, by wynieść rodzimą produkcję na światowy poziom techniczny. Oba podejścia łączy ambicja wykorzystania wielkiego formatu – lecz osiągana innymi środkami.

Wielki format – jakość obrazu

Zastosowanie tak dużych formatów (zarówno ALEXA 65, jak i taśma) przekłada się na fenomenalną jakość obrazu. Dziki, dzięki kamerze ALEXA 65, odznacza się epicką skalą obrazu, szerokie kadry górskich pejzaży są niezwykle ostre i bogate w szczegóły, co było widać już w zwiastunie.^[vi] Cyfrowy sensor ALEXA rejestruje obraz o wysokiej rozdzielczości i czystości, bez ziarna charakterystycznego dla taśmy filmowej. Daje to krystalicznie czyste ujęcia, które znakomicie prezentują się na dużym ekranie. Wielki cyfrowy format zapewnia też ogromny zakres dynamiki, Alexa 65 potrafi uchwycić subtelności cieni i jednocześnie blaski śniegu na szczytach gór, zachowując bogactwo tonów.

Analogowa taśma 65/70 mm IMAX oferuje jednak pewne nieuchwytne cechy, które wielu twórców wciąż przedkłada nad cyfrę. Hoyte van Hoytema, operator Interstellar, Dunkierki i Oppenheimera, podkreśla, że obraz analogowy ma „niezrównaną rozdzielczość, głębię kolorów i okrągłość (plastyczność).”^[vii]

W praktyce oznacza to łagodniejsze przejścia tonalne, naturalne oddanie jaskrawości (np. rozbłysk nuklearnej eksplozji w Oppenheimerze został uchwycony na taśmie z przejmującą intensywnością i subtelnym roll-offem jasnych partii). Ziarno filmowe dodaje obrazowi tekstury, delikatnej „mgiełki” ziarenek, które ożywiają kadr i nadają mu organiczny charakter.

Dzięki niemal trzykrotnie większej powierzchni sensora w porównaniu do Super 35, ALEXA 65 zapewnia charakterystyczną płytką głębię ostrości, subtelne przejścia tonalne i imponującą skalę obrazu. To idealne narzędzie do pracy z szerokimi kadrami, naturalnym światłem i dużymi formatami projekcyjnymi (4K DCP, IMAX, HDR).

Obraz z ALEXA 65 jest ultragładki, co dla wielu oznacza kliniczną czystość. Trzeba jednak dodać, że ARRI ALEXA 65 w rękach dobrego operatora (za zdjęcia w Dzikim odpowiada Bartosz Cierlica) daje obraz nie tylko ostry, ale i plastyczny, kinowy w charakterze. Można założyć, że w Dzikim uzyskano bogate barwy i kontrast porównywalny z analogowymi superprodukcjami.

Wielki format – przestrzeń i immersja

Zarówno format Alexa 65, jak i IMAX 65/70 oferują unikalne sposoby ukazania przestrzeni filmowej. Duża klatka (czy to cyfrowa, czy analogowa) przy użyciu odpowiednich obiektywów pozwala „wejść” głębiej w obraz, kadry zyskują niemal trójwymiarową głębię i realizm, jakby widz fizycznie znajdował się w przestrzeni filmu.^[viii]

Hoytema zauważa, że fotografia w dużym formacie „daje niesamowitą klarowność i umieszcza widownię w wykreowanej rzeczywistości.”^[ix] W praktyce oznacza to, że oglądając sceny nakręcone w wielkim formacie (cyfrowo lub na taśmie) ma się wrażenie obecności, horyzont wydaje się odleglejszy, proporcje zbliżone do widzenia ludzkiego oka, perspektywa bardziej naturalna.

W Dzikim efekt ten wykorzystano, by oddać majestat przyrody. Monumentalne ujęcia gór i lasów, filmowane w szerokim planie, nadają historii dodatkowej siły i rozmachu. Widz odczuwa bezkres przestrzeni dzikich Karpat, co potęguje kontrast między wolnością natury a opresyjną cywilizacją (motyw przewodni filmu). Kamera ALEXA 65 umożliwiła uchwycenie szerokich pejzaży z niezwykłą szczegółowością, a jednocześnie, dzięki wielkiemu sensorowi, zachowała małą głębię ostrości, izolując postaci na tle scenerii. Ta kombinacja ostrego jak brzytwa detalu i kremowego rozmycia tła to cecha charakterystyczna dużego formatu – przy szerokich kątach można pokazać całą panoramę, ale nadal mieć rozmyte dalsze plany, co kieruje uwagę na aktorów. Taki efekt w Dzikim zapewne uwypukla sylwetkę głównego bohatera (Tomasz Włosok) na tle ogromu gór, podkreślając jego samotność i jednocześnie związek z naturą.

ALEXA 65 współpracuje z zestawem dedykowanych obiektywów Prime 65 z serii DNA oraz adaptacjami optyki 65mm, co dodatkowo podnosi jakość i unikalność obrazu. Kamera dostępna jest wyłącznie przez sieć ARRI Rental, co podkreśla jej ekskluzywność i zastosowanie w wysokobudżetowych produkcjach.

U Nolana format IMAX służy podobnym celom immersyjnym. W Dunkierce około 70% filmu zrealizowano kamerami IMAX, co przekłada się na zapierające dech widoki – rozległa plaża Dunkierki, bezkres morza i nieba. Jednocześnie dzięki wielkiej klatce kamera mogła zajść blisko bohaterów przy relatywnie szerokim kącie widzenia – np. umieszczono ją w kokpicie Spitfire’a za plecami pilota, dając widzowi subiektywny widok na przestwór nieba wokół samolotu.^[x] Nolan słynie z zamiłowania do praktycznych efektów i prawdziwych lokacji – Interstellar kręcił na pustyni, Tenet na prawdziwych ulicach, Oppenheimer w autentycznych miejscach związanych z Los Alamos a wielkoformatowa kamera pozwala te realne przestrzenie uchwycić w sposób maksymalnie angażujący. Jak mówi sam Van Hoytema, dużego formatu „nie da się pokonać, jeśli chodzi o stworzenie spektakularnego filmowego doświadczenia.”^[xi]

Wielki format – światło i kolorystyka

Różnice technologiczne między cyfrową ALEXA 65 a taśmą wpływają również na sposób operowania światłem i kolorem. Kamera Nolana używa tradycyjnej taśmy filmowej o znakomitej czułości i szerokim spektrum tonalnym. W Oppenheimerze wykorzystano to przy sekwencji testu Trinity – opisując eksplozję atomową operator wspomina, że niebo rozbłysło oślepiającą bielą, przechodząc w złoto, czerwienie, a na końcu fiolety – analogowa taśma oddała te przejścia barw płynnie i wiarygodnie.^[xii] Nolan posunął się nawet do nakręcenia części Oppenheimera na specjalnie stworzonej przez Kodaka czarno-białej taśmie, aby sceny retrospekcji miały autentyczną, klasyczną fakturę.^[xiii] Efekt okazał się zachwycający, nowa taśma dała obraz o głębokim kontraście i pięknych, jedwabistych półcieniach, którym byli zachwyceni zarówno Nolan, jak i van Hoytema.^[xiv]

Niesamowity zakres dynamiczny ALEXA 65 (ponad 14 stopni) pozwala rejestrować sceny o ekstremalnych kontrastach – od głębokich cieni po jasne światło – z pełnym zachowaniem detali. Obraz z ALEXA 65 jest jednocześnie technicznie perfekcyjny i filmowo „miękki” – ma unikalny charakter, który trudno podrobić.

Kamera ALEXA 65 doskonale radzi sobie w warunkach słabego oświetlenia, zachowując wysoką jakość obrazu nawet przy dużych czułościach ISO. Dla twórców Dzikiego, pracujących w wymagających plenerach – od ostrego górskiego słońca, przez oślepiający śnieg, po półmrok lasu – to ogromna zaleta. Pozwalała ona uchwycić naturalne światło w scenach nocnych przy blasku ogniska czy w mrocznych wnętrzach jaskiń, bez konieczności sztucznego doświetlania i utraty autentyzmu obrazu.

Kolorystyka obu podejść odzwierciedla też wizje artystyczne reżyserów. Nolan często dąży do naturalizmu barw. Dunkierka jest utrzymana w przygaszonych, „historycznych” tonacjach (wyblakłe błękity nieba, chłodne morskie szarości, ziemiste zielenie mundurów), co w połączeniu z ziarnem taśmy daje poczucie autentyzmu i osadzenia w realiach 1940 roku. Interstellar z kolei kontrastuje ciepłe, złotawe barwy pól kukurydzy na Ziemi z surowym, chłodnym błękitem kosmosu – tu również analogowa rejestracja dodała obrazom głębi (np. pomarańcz światła słonecznego w scenach na ziemskiej farmie jest wyjątkowo nasycony).

Dziki najpewniej prezentuje inną paletę – Karpaty XVII wieku mogą być ukazane w zimnych tonach śniegu, mgieł i skalnej szarości kontra żywe, naturalne zielenie lasu latem. Kamera cyfrowa rejestruje te kolory bardzo dokładnie, każdy odcień górskiego pejzażu czy barwy strojów z epoki. Pytanie, jak potraktowano to w postprodukcji – czy Kawulski postawił na bogactwo i soczystość kolorów (by podkreślić element legendy i baśniowości tego świata) czy raczej stonował paletę pod realizm historyczny. Znając jego wcześniejsze filmy (Jak zostałem gangsterem czy Akademia Pana Kleksa, przy których pracował też operator Cierlica), można sądzić, że nie boi się odważnej stylistyki wizualnej. Jednak Dziki to także opowieść o naturze – być może dominują tu naturalne światło i kolory ziemi. W wywiadach twórcy podkreślali, że zamiast cyfrowych efektów widz zobaczy „prawdziwe góry, mgłę i surowy żywioł natury”[xv] – można więc oczekiwać, że światło w filmie jest w dużej mierze zastane (np. wschody i zachody słońca nad szczytami, autentyczny mrok nocy rozpraszany jedynie płomieniem pochodni). Cyfra dobrze rejestruje takie zastane warunki, ale to od operatora zależy, czy wydobędzie z nich malarski efekt. Z kolei Nolan, nawet gdy kręci w plenerze, lubi wzbogacić scenę wyrazistym oświetleniem: np. nocne ujęcia w Dunkierce zalewa czerwona poświata flar, a czarno-białe sceny w Oppenheimerze są skąpane w ostrym, kontrastowym świetle przypominającym stare kroniki – to zabiegi nadające obrazom dodatkowy wymiar emocjonalny.

Wielki format – skala emocji i intencje reżyserskie

Mimo wszystkich różnic technologicznych, zarówno Kawulski jak i Nolan wykorzystują wybrany format, by wzmocnić emocjonalne oddziaływanie swoich filmów. Wielki format to nie tylko większy obraz, to także możliwość pokazania większej dawki emocji w zbliżeniu. Van Hoytema zwraca uwagę, że największym wyzwaniem w kręceniu Oppenheimera w formacie IMAX było zapanowanie nad licznymi zbliżeniami twarzy tak, by pozostały one intymne i psychologicznie angażujące.[xvi] Kiedy bowiem twarz aktora zostaje powiększona do wysokości kilku metrów na ekranie IMAX, widać absolutnie każdy detal, najdrobniejsze drżenie powieki, pot na skórze, łzy zbierające się w oku. Nolan świadomie to wykorzystuje, w Interstellar słynna scena oglądania nagrań z Ziemi opiera się na ogromnym zbliżeniu zapłakanej twarzy McConaugheya, co na wielkim ekranie miało potężny ładunek wzruszenia. Podobnie w Oppenheimerze portrety Cilliana Murphy’ego w momentach moralnego wstrząsu (np. tuż po eksplozji, w halucynacyjnej scenie przemowy do tłumu) dominują całe pole widzenia widza, niemal wchodzimy w jego oczy, czując targające nim emocje. Jak opisuje to van Hoytema, duży format daje poczucie intymności i siły psychologicznej, jeśli umiejętnie operować ostrością i kadrem.[xvii]

Dziki to opowieść przygodowa z elementami legendy, więc emocje są bardzo intensywne – wielkie uniesienia, gniew, heroizm, tragiczne wybory. ALEXA 65 pozwoliła Kawulskiemu pokazać te emocje z niespotykaną dotąd w polskim kinie intensywnością wizualną. Pierwszy zwiastun Dzikiego ujawnia, że zobaczymy aktorów w „intensywnych, pełnych emocji scenach.”^[xviii] Kawulski chce, by widz poczuł emocje bohaterów bardzo bezpośrednio, a duży format sprzyja temu, dając wyjątkowo czytelny obraz ekspresji aktorów. Co więcej, konflikt między naturą a fanatyzmem w fabule Dzikiego niesie za sobą skalę emocjonalną od intymnych przeżyć jednostki po starcie wielkich sił (wolność vs przemoc). W warstwie wizualnej może to oznaczać kontrastowanie cichych, kontemplacyjnych momentów (np. bohater w samotności wśród zwierząt) z ogromnymi scenami batalistycznymi lub katastrofami (w filmie pojawia się wątek inkwizycji, a więc zapewne krwawe najazdy, pożary wiosek itp.). ALEXA 65 udźwignie oba bieguny – i kameralne sceny, i spektakularne sekwencje akcji – łącząc je stylistycznie w spójną całość o wysokim połysku.

Podsumowanie

Maciej Kawulski wykorzystuje wielki format, by dorównać rozmachem Hollywood i przyciągnąć widza do kina unikalnym widowiskiem. Jak zauważają komentatorzy, Dziki zapowiada się jako jedno z najbardziej spektakularnych polskich dzieł w historii, a Kawulski świadomie używa światowej klasy narzędzi, by zrealizować swą wizję.^[xix] Forma wspiera tu intencję reżysera, jaką jest dostarczenie publiczności rozrywki na światowym poziomie, ale z lokalnym kolorytem legend i historii. ALEXA 65 umożliwia pokazanie Polski (w kostiumie XVII-wiecznym) w sposób, w jaki dotąd oglądaliśmy jedynie superprodukcje amerykańskie, czyli z epickim rozmachem obrazu. To również element autorskiej strategii Kawulskiego – budować swoją markę poprzez bezprecedensowe posunięcia (pierwszy film w polskim kinie w wielkim formacie) i udowodnić, że rodzime kino gatunkowe może mierzyć się z najlepszymi.^[xx]

Warto podkreślić, że choć techniczne ścieżki obu twórców różnią się, ich artystyczne cele pozostają zbieżne. I Dziki, i filmy Nolana dążą do jednego – zanurzyć widza w świecie większym od rzeczywistości i poruszyć go do głębi. Nolan czyni to, odwołując się do klasycznego kina, do piękna taśmy i ciągłości tradycji. Kawulski korzysta z najnowszej technologii cyfrowej, ale również stawia na prawdziwość doświadczenia, jak sam podkreślał, w Dzikim liczy się autentyczność natury, fizyczność planu i szczerość emocji, bez uciekania się do sztuczności efektów komputerowych.^[xxi] Formaty 65 mm, zarówno cyfrowy, jak i analogowy, okazały się idealnym medium, by te założenia zrealizować – dają obraz tak bogaty i duży, że może on unieść zarówno potęgę górskiego krajobrazu, jak i subtelny cień na twarzy bohatera.

W starciu cyfrowego wielkiego formatu z analogowym IMAX nie ma zwycięzcy – są dwie różne szkoły, każda z własną filozofią.

Współczesne kamery cyfrowe osiągnęły poziom, który pozwala kreować wielkie kino również poza wąskim gronem tradycjonalistów, czego Dziki jest najlepszym dowodem. Moim zdaniem, ta różnorodność podejść wzbogaca sztukę filmową, dając nam, widzom, możliwość doświadczania różnych odcieni immersji i emocji. Niezależnie od tego, czy obraz powstaje z szelestem celuloidowej taśmy w kamerze, czy w ciszy cyfrowego sensora, liczy się to, by poruszył naszą wyobraźnię i serce. Kawulski i Nolan udowadniają, że cel ten można osiągnąć różnymi środkami, ważne, by forma zawsze pozostawała w służbie opowiadanej historii i emocji, jakie chcą nam przekazać.

FAQ:

1. Czym właściwie jest „wielki format” w kinie?
   To rejestracja obrazu na znacznie większej powierzchni niż standardowy Super 35 (cyfra) czy 35 mm (taśma). Skutkuje to większą szczegółowością, szerszą „oddychającą” perspektywą i inną plastyką głębi ostrości.
2. ALEXA 65 vs analogowy IMAX – najkrótsza różnica?
   Alexa 65 to cyfrowy „duży negatyw”: czystość, powtarzalność, elastyczność na planie. IMAX 65/70 mm Nolana to fizyczna taśma: organiczna faktura, potężna zdolność rozdzielcza i specyficzne odwzorowanie świateł oraz kolorów.
3. Czy obraz z ALEXA 65 „dogania” IMAX na taśmie?
   W praktyce  – tak, szczególnie w kinie narracyjnym i przy nowoczesnych workflowach kolorystycznych.
4. Co daje wielki format widzowi?
   Poczucie fizycznej obecności w przestrzeni: szerokie kadry „wchodzą” w oczy naturalniej, a zbliżenia są bardziej przenikliwe – widać mikro-detale skóry, tkanin, cząsteczek kurzu czy śniegu.
5. A światło i kolor?
   Taśma ma miękki „roll-off” świateł i specyficzne nasycenie; cyfra oferuje ogromny zakres dynamiki i wyjątkową kontrolę w post-produkcji. W Dzikim to sprzyja naturalnemu światłu gór, u Nolana – prawdzie materiału.

Bibliografia

1. Openmindproduction.pl – 'O wielkim formacie ARRI ALEXA 65 – skala obrazu i rzemiosło w duchu najlepszych praktyk z Hollywood’: https://openmindproduction.pl/dziki/o-wielkim-formacie-arri-alexa-65-skala-obrazu-i-rzemioslo-w-duchu-najlepszych-praktyk-z-hollywood/
2. Pixflow – 'Styl reżyserii i zdjęcia Christophera Nolana: Głębokie zanurzenie w jego unikalne techniki i wizję’: https://pixflow.net/blog/christopher-nolans-directing-style-and-cinematography/
3. Openmindproduction.pl – 'O wielkim formacie ARRI ALEXA 65 – skala obrazu i rzemiosło w duchu najlepszych praktyk z Hollywood’: https://openmindproduction.pl/dziki/o-wielkim-formacie-arri-alexa-65-skala-obrazu-i-rzemioslo-w-duchu-najlepszych-praktyk-z-hollywood/
4. Neil Oseman – „5 Facts About the Cinematography of ‘Dunkirk’” (2017): https://neiloseman.com/5-facts-about-the-cinematography-of-dunkirk/
5. Wolfcrow – 'What makes the 65mm Format Special?'(2024): https://wolfcrow.com/what-makes-the-65mm-format-special/
6. Zwiastun Dziki: https://www.youtube.com/watch?v=DU6LKYMPNqU
7. Petapixel – ‘Cinematographer urges filmmakers to shoot on analog in Oscars’: https://petapixel.com/2024/03/11/oppenheimer-cinematographer-urges-filmmakers-to-shoot-on-analog-in-oscars-speech/
8. Wolfcrow – 'What makes the 65mm Format Special?’: https://wolfcrow.com/what-makes-the-65mm-format-special/
9. Kodak Motion – „Oppenheimer” (2023): https://www.kodak.com/en/motion/page/oppenheimer/
10. Neil Oseman – '5 Facts About the Cinematography of “Dunkirk”'(2017): https://neiloseman.com/5-facts-about-the-cinematography-of-dunkirk/
11. Kodak Motion – „Oppenheimer” (2023): https://www.kodak.com/en/motion/page/oppenheimer/
12. Kodak Motion – „Oppenheimer” (2023): https://www.kodak.com/en/motion/page/oppenheimer/
13. Petapixel – ‘Cinematographer urges filmmakers to shoot on analog in Oscars’: https://petapixel.com/2024/03/11/oppenheimer-cinematographer-urges-filmmakers-to-shoot-on-analog-in-oscars-speech/
14. Petapixel – ‘Cinematographer urges filmmakers to shoot on analog in Oscars’: https://petapixel.com/2024/03/11/oppenheimer-cinematographer-urges-filmmakers-to-shoot-on-analog-in-oscars-speech/
15. Openmindproduction.pl – 'O wielkim formacie ARRI ALEXA 65 – skala obrazu i rzemiosło w duchu najlepszych praktyk z Hollywood’: https://openmindproduction.pl/dziki/o-wielkim-formacie-arri-alexa-65-skala-obrazu-i-rzemioslo-w-duchu-najlepszych-praktyk-z-hollywood/
16. Kodak Motion – „Oppenheimer” (2023): https://www.kodak.com/en/motion/page/oppenheimer/
17. Kodak Motion – „Oppenheimer” (2023): https://www.kodak.com/en/motion/page/oppenheimer/
18. Zwiastun Dziki: https://www.youtube.com/watch?v=DU6LKYMPNqU
19. NaTemat – „Jest zwiastun filmu ‘Dziki’. Takiego polskiego widowiska jeszcze nie było” (2025): https://natemat.pl/623924,jest-zwiastun-filmu-dziki-takiego-polskiego-widowiska-jeszcze-nie-bylo
20. Openmindproduction.pl – 'O wielkim formacie ARRI ALEXA 65 – skala obrazu i rzemiosło w duchu najlepszych praktyk z Hollywood’: https://openmindproduction.pl/dziki/o-wielkim-formacie-arri-alexa-65-skala-obrazu-i-rzemioslo-w-duchu-najlepszych-praktyk-z-hollywood/
21. Openmindproduction.pl – ‘Dziki Macieja Kawulskiego – ARRI ALEXA 65 i kino tradycyjne w dobie AI.’: https://openmindproduction.pl/dziki/dziki-macieja-kawulskiego-arri-alexa-65-i-kino-tradycyjne-w-dobie-ai/

Autor zdjęć: Kamil Kułagowski